En esta segunda parte del blog sobre la obra gráfica de Miró, se destaca un período diverso y enriquecedor en su creación de grabados y litografías. A pesar de seguir pintando, Miró sintió la creciente necesidad de explorar otras formas artísticas no pictóricas, como la escultura, cerámica, obras murales, litografías, grabados e ilustraciones en libros, ampliando así sus medios de expresión.
En cuanto al grabado, Miró trabajó en estrecha colaboración con ayudantes de grabador y expertos en estampación de su obra. Estos colaboradores tenían experiencia en los secretos del grabado, como los baños químicos, las mordidas en las planchas y el uso de resinas. Principalmente, trabajó con Robert Dutrou desde 1959 hasta 1966 en el taller de la galería Maght en Levallois y luego en la imprenta Arte de la Rue Daguerre en París. También visitó el taller de Frélaut-Lacourière en Montmartre y continuó grabando en talleres barceloneses como los de Gili y Torralba. Miró creaba con sus colaboradores un nivel de compromiso muy alto para unificarse con ellos en los trabajos de una manera homogénea. Miró exploraba, investigaba, interrogaba y veía más allá, lo que motivaba a sus colaboradores a dar lo mejor de sí mismos.
Miró trabajaba a menudo en series, explorando variaciones a partir de una plancha negra que contenía un conjunto de manchas, como se observa en la serie “El aguador”. En esta serie, la línea desnuda y rápida se destacaba sobre el lavado de fondo, y al pasar de una hoja a otra, revelaba un enriquecimiento progresivo de la obra.
Este período en la carrera de Miró fue testigo de su constante búsqueda de nuevas formas de expresión y su colaboración cercana con expertos en el campo del grabado.
Aguatinta, “El aguador III”, año 1962
Exploración en las técnicas, décadas de 1960 y 1970
En 1966, Joan Miró creó alrededor de cincuenta estampas, principalmente utilizando las técnicas del aguafuerte y la aguatinta, aunque también experimentó ocasionalmente con la punta seca. Durante este período, Miró se vio influenciado por la nueva corriente artística de la pintura abstracta expresionista, especialmente por artistas como Pollock, lo que lo llevó a sentir la necesidad de explorar y reaccionar ante la aplicación de manchas, salpicaduras y accidentes que aportaban un impacto inicial a su obra.
En 1967, el grabador Robert Dutrou introdujo a Miró en la técnica del carborundo, una técnica inventada por Henri Goetz. A diferencia del grabado tradicional en el que se ataca el metal con herramientas o ácido, esta técnica implica fijar materiales muy resistentes a la presión, carborundo o un barniz sintético, sobre la superficie de la plancha. Los intersticios entre los granos de carborundo y los surcos en el barniz reemplazan las cavidades o líneas típicas de los métodos tradicionales. Estos intersticios retienen la tinta y la transfieren al papel húmedo mediante una prensa, creando así la obra final.
Las estampas resultantes son de un carácter monumental, no solo por sus dimensiones físicas, sino también por la fuerza de sus trazos, la intensidad de los colores y la proyección emocional que transmiten. Estas obras presentan figuras fantásticas llenas de la característica energía de Miró, con personajes gigantes, vigor en los materiales y ojos intensos que emergen del negro y parecen traspasar la tierra y el cielo.
Miró era conocido por trabajar en series, y una de las más famosas es “Constelaciones”. En esta serie, Miró contrasta inscripciones negras con trazos a veces densos y a veces delicados con una cascada de colores dispersos. Otra serie destacada es “Archipiélago salvaje”, creada mediante el tratamiento ácido de planchas, lo que resulta en manchas blancas y redondeadas en relieve que parecen islas emergiendo de una masa oscura de colores apagados. Además, la presencia de manchas opuestas crea una sensación de profundidad y está acompañada por una minuciosa teoría de signos punteados.
A pesar de experimentar con diversas técnicas, como el aguafuerte, la aguatinta, el carborundo, las resinas y los hornillos, Miró también regresaba a la simplicidad de la punta seca, una técnica más tradicional.
Uno de los proyectos más imaginativos de este período fue el libro “Le miroir de l’homme par les bêtes”, en el que el destacado poeta André Frénaud y Miró colaboraron para crear un imaginativo y lúdico diálogo poético e ilustrativo.
En esta década, Miró mantuvo su lealtad a Barcelona y al espíritu catalán, lo que se reflejó en sus obras grabadas en talleres barceloneses y en sus ilustraciones para editores catalanes como Gaspar, Gustavo Gili y Manuel de Muga.
En 1973, los editores Miquel y Joan Gaspar publicaron una carpeta de trece grabados al aguafuerte y la aguatinta de Miró, caracterizados por su poderoso grafismo y la presencia de signos dispersos y minúsculos en las hojas, que seguían de cerca las planchas originales. Estas obras mostraban divergencias, regresiones, inversiones y desequilibrios, como si Miró estuviera revelando los signos ocultos y la aspereza salvaje de su ciudad natal después de recorrer sus calles y murallas.
Esta colaboración con los editores de Barcelona continuó en 1973 con la creación de grabados al aguafuerte y la aguatinta para la Fundación Picasso-Reventós. Joan Miró se mantuvo como un artista atento y receptivo, utilizando el grabado como un medio para explorar, experimentar, dialogar y profundizar en su amistad con otros artistas y la poesía.
Aguafuerte y aguatinta, “Picasso i els Reventós”, año 1973
Década 1970, la proliferación de grabados de Joan Miró
La Sala Gaspar publicó la serie “Barcelona”, mientras que la Sala Pelaires en Palma editó la serie “Mallorca”. Todas estas estampas fueron producidas en el taller de Enric Torralba. La serie “Mallorca” se destaca por la seguridad y la destreza del grabador, que creó trazos vivos, a menudo intensos y a veces maltratados, iluminando nueve figuras que emergen de la oscuridad.
Otra serie importante son los “Grabados para una exposición”, expuestos por su amigo Pierre Matisse en Nueva York, pero impresos en los talleres Morsang en París. Esta serie incluye cuatro aguafuertes y aguatintas, junto con una litografía. Las composiciones son sobrias y rigurosas, reflejando el estilo del editor.
A pesar de su experimentación con diversas técnicas de grabado, como el aguafuerte, la aguatinta y el carborundo, Miró tenía una predilección por la punta seca, que consideraba el método más nítido y puro. En 1964, utilizó esta técnica para crear grabados para René Char en su obra “Flujo del imán”. Al año siguiente, en los talleres Maght de Levallois, Miró trabajó en un conjunto de 45 planchas a la punta seca que llamó “Diario de un grabador”. Estas grabaciones eran el resultado de improvisaciones matutinas, con líneas súbitas e inmediatas, como fragmentos de un sueño interrumpido.
En 1974, Miró retomó estas planchas y permitió que se publicara el “Diario de un grabador”, una experiencia única, pero a veces controvertida que reflejaba su proceso creativo. Aunque continuó trabajando con la punta seca, su estilo evolucionó, con composiciones más nítidas y abiertas, colores más vibrantes y trazos más vivos. Sus obras incluyeron elementos estelares y cósmicos en una unidad brillante y tintineante.
En los años 1974 y 1975, Miró creó alrededor de sesenta estampas grabadas al aguafuerte y la aguatinta, que variaban en formato, estilo y expresión. Cada una de ellas mostraba una calidad excepcional y una inventiva prodigiosa, siendo tan individualizadas que resultaba imposible clasificarlas en grupos específicos para su análisis.
Miró adoptó un enfoque único, provocando accidentes visuales externos, como manchas, chorros o salpicaduras, antes de comenzar a grabar e inventar. Esto lo llevó a entablar un diálogo entre su lenguaje artístico y las sorpresas visuales que encontraba.
Además de estas estampas individuales, Miró trabajó en una serie de 18 pequeños aguafuertes en blanco y negro llamada “Los saltimbanquis”, con planchas de cobre pequeñas e irregulares impresas en papel con márgenes amplios.
Simultáneamente, Miró se enfrentó a planchas de cobre de gran formato, a veces de 120×160 cm, adoptando un enfoque monumental. Sus obras presentaban un grafismo negro potente que estructuraba la hoja, impulsada por una energía emergente y receptiva a destellos de color puro.
A lo largo de estos años, Miró continuó trabajando tanto en París como en talleres de Barcelona, colaborando con poetas catalanes y editores que compartían su pasión por el arte y la poesía. Su producción de grabados fue profusa y frenética, publicada principalmente por Aimé Maeght, quien se convirtió en su editor de confianza. Desde 1976 hasta 1981, junto a Dutrou, Miró creó un conjunto de 22 estampas al aguafuerte y aguatinta de gran formato, que oscilaban entre una escritura espontánea y abrupta y una línea delicadamente elaborada.
Algunas de estas impresiones son extremadamente escasas y evocan las primeras esculturas modeladas de Miró. En particular, obras como “L’Oustachi” o “Le Brahmane” presentan figuras ponderadas, simplificadas pero cargadas de energía por la superposición de líneas negras sobre colores planos. Miró mantuvo su compromiso con el grabado como un medio para expresarse y colaborar con otros artistas y poetas.
Aguatinta y planchas de cobre recortadas, “L’Óustachi”, año 1978
La fusión poética y artística en los grabados de Joan Miró
El grabado multiplica la obra original e implica desde su concepción la inclusión y el deseo del otro. Tal fue el caso cuando Miró realizó ocho aguafuertes para un “Hommage à San Lazzaro”, prologado por Alain Jouffroy.
Los libros que siguieron, producidos y publicados en Francia, dan fe del vínculo sensual que une a Miró con la poesía. Tras haber acompañado ya “Le Miroir de l’homme par les bêtes” y sin apartarse del reino animal, Miró grabó tres planchas para “l’émancipation definitiva de la queue du chat”, otro poema del gran poeta André Frénaud, esta vez dedicado al pintor. Otro libro de André Pieyre de Mandiargues, “Passage de Egyptienne”, que contiene 27 textos adicionales. Miró tal vez anticipó, con “Passage de ‘Egyptienne”, su propia travesía, anticipando el paso hacia la muerte. En el débil recrudecimiento del gesto, el vacío esfuerzo repetido, el color y la línea retraída lo dejan cara a cara con su propia desnudez.
En Miró viven dos lenguas, el francés y el catalán, dos culturas, dos impregnaciones que están unidas y al mismo tiempo separadas. La mayoría de sus cuadros tienen títulos en francés, pero las notas e indicaciones de sus cuadernos preparatorios están en catalán. Para los últimos años de las impresiones, el período en estudio, las publicadas en Francia están tituladas en francés, los que surgen de su lado catalán se titulan en catalán. En constantes idas y venidas entre dos países, Miró cambiaba periódicamente de estudio y de asistente; en Cataluña trabajando intermitentemente con J.J. Torralba para la Sala Gaspar de cuya imprenta salieron los grabados de dos libros, así como las ocho últimas estampas de 1987 y 1988, a partir de planchas redescubiertas.
Las obras creadas en Catalunya por Miró, sin embargo, se debe casi exclusivamente a Joan Barbarà. Más de 80 estampas, todas ellas fechadas en 1979, fecha que significa muy poco teniendo en cuenta el tiempo que lleva semejante producción. Las fechas en los catálogos siempre son engañosas, aunque indispensables.
El evocador título “Enrajolats” es el título de una serie de 7 grabados en los que los “Enrajolats” hacen referencia a los rectángulos de color dispuestos sobre el papel a modo de tablero de ajedrez. Zonas claramente definidas de color primario, tanto geométricas como irregulares, suenan entre sí como una composición musical. Añaden singularidad al grabado, a sus gráficos negros que se liberan en líneas temblorosas, dejando al descubierto dientes afilados. Las esferas vaporosas difunden el color con efectos pastel empolvados. La energía queda bajo control y las emociones se equilibran; Surge una sensación de ligereza y calma.
Aguafuerte, “Enrajolats VII”, año 1979
Grabado de Joan Miró, etapa final
La serie Personajes y estrellas consta de siete grabados que guardan estrecha relación con la anterior y transmiten el mismo impulso. Una vez más, el color es sobrio, con fondos blancos y lavados de grises y ocres, que se asemejan a una gotera en una pared. Los carteles aparecen dispersos, como grafitis, perdidos en un espacio inmenso, mientras siguen siendo impulsados por una línea temblorosa y a tientas. Señales, pájaros, estrellas. Y luego está ese “pre-signo”, a punto de tomar forma o de romperse, atrofiado porque la pared palpita, desprendiéndose ingrávidamente de ella. Esta informalidad, esta incoherencia formativa agita los rozamientos y las grietas, incitándonos a escuchar.
Un par de grabados a modo de estampa en positivo y en negativo encarnan a la Gran Rodona. Aparece una figura enorme, muy redonda, primitiva e infantil, de la que surgen brazos, piernas y una cabeza. Sin recurrir al color, este grabado encuentra su fuerza dinámica en la antinomia de una figura y su doble. Y por último, solo e insólito, una punta seca: Como un insecto, dos líneas, dos puntas, dos trazos minúsculos que evocan estrellas en el cielo o las vísceras del cuerpo. Hay una sencillez maravillosa en esta figura, que surge casi de un solo trazo, representada con toda la sensibilidad de la línea seca, toda la magia del punto desnudo.
Durante este tiempo, Miró también produjo una gran cantidad de libros en catalán; Los autores y poetas del país no habían sido descuidados. “El pi de Formentor” es una gigantesca carpeta de 6 aguafuertes y aguatintas, grabados y tirados en J.J. El estudio de Torralba para la Sala Gaspar, acompañado de texto de Miquel Costa i Llobera, poeta mallorquín de finales del siglo XIX y principios del XX.
“Lapidari” es un libro de grandes dimensiones: 24 grabados responden a 12 descripciones de piedras, extraídas de autores catalanes anónimos del siglo XV, seleccionadas y prologadas por Pere Gimferrer, un importante poeta catalán que también ha escrito varios libros sobre Miró y Tapiès.
Un último libro publicado tras la muerte de Miró en 1985 lleva un grabado al aguafuerte y aguatinta, arrancado y firmado algunos años antes. Miró fue uno de los ocho artistas que contribuyeron a “Le plus bear cadeau” para ayudar a una asociación de jóvenes ciegos, que están presentes en el libro a través de una selección de sus poemas. De todos estos grabados podríamos decir que fueron “circunstanciales”, pero todos surgieron de una fuerte emoción y deseo.
Miró dejó una serie de pruebas finales corregidas en el taller de Barbara que se publicaron póstumamente. “Lliure” es una bella cabeza realizada en aguafuerte y aguatinta a partir de la huella de un objeto encontrado, para Miró una sugerente pieza de hierro. “Barb I” a “Barb IV” forman una serie de pequeños estampados muy coloridos. En general, la serie es demasiado cargada y confusa. Y por último “Ocells de Montroig”, cuyo título recuerda al pueblo no lejos de la casa de verano del pintor y de la famosa Granja.
Aguafuerte y carborundo, “Barb II”, plancha del año 1982
En el curso de los inventarios realizados tras la muerte de Miró, los herederos del artista encontraron planchas y pruebas de 8 grabados que eran claramente obras terminadas pero que carecían de un B.A.T. Pilar Juncosa, en sustitución de su marido, firmó el B.A.T. para la editorial, la Sala Gaspar, y el maestro impresor J.J. Torralba. Tres grabados llevan el título Son Abrines, nombre de la casa de Miró en Calamayor, cerca de Palma.
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